چند سراب آورد، چشم بیابانی‌ام/ اینکه نمی‌دانمت، اینکه نمی‌دانی‌ام (علیرضا سمیعی)

جامعۀ مدرن مسائل و مشکلات مخصوص به خود را دارا است. زندان یکی از مظاهر جامعۀ مدرن است. این شرایط اگرچه برای فرد به زندان رفته، پیامدهایی دارد؛ اما می‌توان پیامدهای ناخواستۀ آن را بر روی دیگر افراد جامعه مشاهده کرد. مثلا خانوادۀ فردی که زندانی شده است، نهادی است که تحت تاثیر پیامدهای ناخواستۀ زندانی شدن پسر یا شوهر قرار میگیرد.در فیلم «دهلیز» به کارگردانی بهروز شعیبی با خانوادۀ تک سرپرستی روبه رو هستیم که پدر خانواده به دلیل ارتکاب قتل به زندان افتاده است. صدور حکم برای او پنج سال به طول انجامیده و در این سالها فرزند او که دیگر به دبستان میرود از وجود پدر خود بی‌اطلاع بوده است. بنابراین زن خانواده –که هانیه توسلی نقش او را ایفا میکند- هم مادر است و هم پدر. هانیه توسلی نه بدون شوهر است که بتواند ازدواج کند و نقش شوهری و پدری را به کس دیگری واگذار نماید و نه شوهرش در کنارش حضور دارد.
در آغاز فیلم، هانیه توسلی را می‌بینیم که هم نقش مادر خانواده را برعهده گرفته است و هم نقش و وظایف پدر را انجام میدهد. او در یک عینک فروشی کار میکند. در عین حال نقش تربیت فرزند را نیز انجام دهد. در ادامه هانیه توسلی فرزند خود را با پدرش مواجه میکند و کم‌کم پدر در نقش پدر خانواده ظاهر میشود. بعد از آنکه کودک با پدر خو گرفت، مدتی به عنوان مرخصی به خانه می‌آید و خانوادۀ آنها تکمیل میشود.
به طور کلی میتوان در روند فیلم،ایفای نقش مادری را توسط هانیه توسلی به دو قسمت تقسیم کرد. در آغاز فیلم که پدر خانواده حضور ندارد و هانیه توسلی وظایف مادری خود را به خوبی انجام نمیدهد. با فرزندش با بداخلاقی و بی حوصلگی رفتار میکند. برای بچه غذای خانگی نمیپزد و غذای فست فودی میخورند و یا غذاهای دم دستی میپزد. تا شب در خانه کار میکند و وقتی برای گذراندن با بچه‌اش نمی‌گذارد.اما در ادامه از همان لحظه که فرزند می‌فهمد پدر دارد و با او آشنا میشود، این روند تربیتی بهبود می‌یابد. هانیه توسلی دیگر مسئولیت کل تربیت را بر دوش خود به تنهایی احساس نمیکند به همین دلیل آرامتر میشود و با بچه صبورانه‌تر برخورد میکند. در دورانی که پدر برای مرخصی به دیدن خانواده می‌آید، این مسئولیت باز هم بیشتر تقسیم شده و راحتی و آرامش هانیه توسلی دیده میشود. پدر برای بچه داستان میگوید و او را می-خواباند، با او صحبت میکند و به طور کلی ارتباط خوبی با بچه برقرار کرده و برایش وقت میگذارد.
یکی از نکات مهمی که این فیلم به خوبی به تصویر کشیده است، نقش پدر در تربیت فرزند است. بر اساس تعالیم اسلامی، پدر در تربیت فرزندان نقش ویژهای ایفا میکند. او ولی بر فرزندان است. پدر تصمیم‌گیرندۀ نهایی برای ولد خود است و به همین دلیل باید در جریان تربیتش، مسئولیت زیادی ایفا کند.متاسفانه در حال حاضر در جامعه با وجود آنکه پدرها زندان نرفته اند اما نقش چندانی در تربیت فرزندان خود ایفا نمیکنند و برای خود وظیفه ای در قبال این مسئولیت قائل نیستند. پدران خانواده تنها وظیفۀ خود را تامین مالی خانواده میدانند و همۀ مسئولیت دشوار تربیت را بر دوش مادر خانواده می‌اندازند. وقتی پدر در تربیت خانواده نقشی نداشته باشد، قطعا مادر نیز به تنهایی نمیتواند این نقش را به خوبی ایفا کند و روند تربیت کودک اساسا تکمیل نمی‌شود. پس لازم است رسانه ها و آموزش رسمی و غیر رسمی این مسئله را به پدران و پسران گوشزد کند و بر این نقش تاکید نماید.

این مطلب در زنان پرس منتشر شده است.

نویسنده: زهرا مینائی - ساعت ۲:۵۴ ب.ظ روز ۲۰ دی ۱۳۹۲ | دیدگاه (۰)


در «هیس! دخترها فریاد نمیزنند» ما با دو تیپ زن متناقض مواجهیم. از طرفی مادرانی داریم که به دلیل عدم مراقبت کافی از فرزندشان و سپردن آنها به سرایدار و نگهبان، مورد سرزنش قرار میگیرند و از طرفی خانم وکیلی را داریم که با داشتن فعالیت اجتماعی بسیار، زمان زیادی را در خارج از منزل میگذراند. هم در مورد شیرین یعنی دختری که در گذشته مورد آزاد جنسی قرار گرفته است و هم در مورد عسل دختری که به تازگی مورد تجاوز قرار گرفته، میتوان مادر را به عنوان مقصر دید. در مورد شیرین این اتهام بیشتر از زاویه دید دوربین نشان داده میشود. اینکه مادر به دلیل شاغل بودن، نمیتواند دختر خود را به مدرسه ببرد و او را به دست نگهبان میسپارد. نگهبان حتی بچه را به پارک میبرد و جای خالی مادر بیشتر احساس میشود. در مورد عسل نیز از همان آغاز که پدر سنتی خانواده متوجه میشود که سرایدار، عسل را به مدرسه میبرد و می‌آورد، میخواهد دست روی مادر بلند کند و با اعتراض با او برخورد میکند. در مورد مادر عسل، فیلم روشن نمیکند که این غفلت مادر به چه دلیل بوده است اما در مورد مادر شیرین، علت اصلی شاغل بودن او نشان داده میشود. مسئلۀ جالبی که در مورد شغل مادر وجود دارد تاکید بر این مسئله است که شاغل بودن مادر شیرین به دلیل نیاز مالی نبوده است. در جایی مادر صریحا ابراز میکند که من شغلم را دوست دارم و نمیخواهم از دستش دهم. با توجه به فضایی که فیلم ترسیم کرده است، در مقابل این جنایت، مادران بیش از همه در مظان اتهام قرار گرفته‌اند.
اما مسئله وقتی پیچیده تر میشود که قهرمان داستان در نقش مریلا زارعی که وکیل شیرین است وارد می شود. این زن که مثل یک مرد پیگیر کارهای شیرین است، در محیط های خطرناک عبور و مرور میکند. رانندگی میکند و به شهرهای دور میرود. به خانه‌های مردم میرود و با آنها تعامل دارد. در اینجا زنی را داریم که فعال اجتماعی است. البته نشان داده نمیشود که این زن مجرد است یا متاهل و آیا فرزندی دارد یا نه؟ در اینجا کارگردان با تناقض روبه‌رو میشود. از طرفی مادر را به دلیل نگذاشتن زمان کافی برای فرزند متهم میکند و از طرف دیگر تیپ ایدهآل زن را، زنی فعال در عرصۀ اجتماعی نشان میدهد. شاید هم باید باور کنیم که فقط زنان مجرد میتوانند در عرصۀ اجتماعی فعال باشند! که این بار هم چیزی را از زن محروم کرده‌ایم.
از طرفی نیز فیلم با تاکید بر ساختارهای اجتماعی، مادر ایده‌آل را مادری تصویر میکند که تمام زمان خود را برای فرزندش بگذارد زیرا بسترهای اجتماعی برای اعتماد به افراد وجود ندارد. در واقع هیچ کس نیست که بتوان به او برای مراقبت از فرزند اعتماد کرد و جامعه را محلی امن برای تربیت فرزندان در نظر نگرفته است.
در هرحال این مسئلۀ تربیتی اهمیت به سزایی دارد که آیا تربیت فرزند از طریق مادر کمی است یا کیفی؟ یعنی آیا تربیت ایده‌آل تربیتی است که مادر بیست و چهار ساعته در کنار فرزند خود حضور داشته باشند؟ تا چه سنی این حضور فیزیکی باید ادامه داشته باشد؟ یا مهم این است که بتوان ساعاتی با کیفیت به تربیت فرزند پرداخت و در باقی ساعات میتوان او را تنها گذاشت؟
در انتخاب هر یک از پاسخ‌ها باید به این مسئله توجه کرد که زن به عنوان یک مادر تا چه میزان سهم مادری و تا چه میزان سهم فعال اجتماعی دارد؟ این سوال، یکی از مهمترین سوالات مادران امروز است. مادری که به دلیل تغییر جامعه و زندگی در جامعۀ مدرن باید به این سوال پاسخ دهند. سوالی که تا پیش از این اساسا مطرح نبوده است، امروزه به صورت سوال همه‌گیری در میان زنان متعهد جامعه در آمده است.
به نظر میرسد همانطور که درخشنده نتوانسته است به این سوال جواب دهد و در دام تناقضگویی افتاده است، نگارنده نیز جواب مشخصی برای این سوال ندارد!

این مطلب در زنان پرس به چاپ رسیده است.

نویسنده: زهرا مینائی - ساعت ۳:۱۰ ب.ظ روز ۰۹ آذر ۱۳۹۲ | دیدگاه (۰)


اخلاق یا فلسفۀ اخلاق از جمله معارفی است که تقریبا تمامی مکاتب فلسفی به آن پرداخته‌اند. این حوزۀ معرفتی زیرمجموعۀ ارزش‌شناسی در تقسیمات فلسفی قرار می‌گیرد. بنابراین می‌توان آن را از جمله مهم‌ترین وجوه زندگی انسانی در نظر گرفت. وجود ارزش‌های اخلاقی مشترک در میان تمامی انسان‌ها، نشانه‌ای از فطری بودن این ارزش‌ها در انسان است. ارزش‌های اخلاقی چون انسان‌دوستی، عشق، عدالت، بخشش، نیکی، گذشت، همدلی، ایثار و غیره مفاهیمی است که در طول تاریخ بشر بر سر ارزشمندی آن‌ها توافق نظر وجود داشته است.

فیلم «فرزند چهارم» به پرداخت و تبیین یکی از این مفاهیم اخلاقی مشترک می‌پردازد. مهتاب کرامتی در نقش هنرپیشه‌ای قرار دارد که با بروز احساسات انسان‌دوستانه به کشور فقیر سومالی سفر می‌کند تا به بهانۀ عکس گرفتن با زندگی مردم این کشور آشنا شده و به همدلی و کمک این مردم بشتابد. روایت فیلم به خوبی ارزش‌های اصیل اخلاقی را به تصویر می‌کشد. در طی اتفاقاتی که برای این هنرپیشه در طی این سفر می‌افتد، وی از خودگذشتگی، همدردی، ایثار و محبت را به نمایش می‌گذارد.

با وجود اینکه ارزش‌های اخلاقی در میان انسان‌ها به صورت فطری مشترک است اما این ارزش‌ها در مکاتب مختلف فلسفی تفاوت‌های اندکی با یکدیگر دارد. در واقع بر اساس مبانی فلسفی جهان-‌شناسی، معرفت‌شناسی و ارزش‌شناسی متفاوت مکاتب، از ارزش‌ها نیز تفاسیر متفاوتی ارائه می‌شود. این ارزش‌ها با توجه به این مبانی، در عمل به صورت‌های مختلفی بروز می‌کند و عمل اخلاقی در مکاتب مختلف گونه‌گون می‌گردد.

یکی از رویکردهایی که تفاوت بنیادینی میان عمل اخلاقی چه در بعد عمل و چه در بعد نظر ایجاد می‌کند، رویکرد دینی و رویکرد غیر دینی – سکولار- به ارزش‌ها است. اتخاذ رویکرد دینی یا سکولار در واقع مبانی جهان‌شناسی، معرفت‌شناسی و ارزش-‌شناسی مکاتب مختلف را تحت تاثیر قرار می‌دهد. با پذیرفتن هر یک از دو رویکرد بالا، هدف از زندگی انسان، ماهیت انسان، تعریف واقعیت و حقیقت، حدود معرفت و غیره دستخوش تغییر می‌-شود. رویکرد دینی، جهان را فرا‌تر از شعاع دنیوی تعریف می‌-کند. در این رویکرد انسان هم دارای بعد مادی و هم دارای روح و بعد معنوی است. بعد مادی انسان متعلق به دنیای مادی و بعد روحانی انسان، متعلق به جهان ماورای انسانی و جهان آخرت است. در رویکرد اسلامی، خداوند از روح خود در انسان دمیده است و روح انسانی، وجودی الهی دارد. بدین ترتیب ارزش-‌ها فرا‌تر از انسان وجود دارند و دین آن‌ها را تعیین می‌کند. ارزش‌ها پایدار و فطری هستند و همه‌زمانی و همه‌مکانی محسوب می‌شوند. بدین ترتیب عمل اخلاقی نیز عملی است که بر اساس این ارزش‌ها صورت گیرد. در واقع عملی اخلاقی محسوب می‌شود که برای رضایت خداوند و در راستای هدف انسان که تقرب به خداوند است، صورت گیرد. در اینجا نیت اخلاقی پر رنگ می‌شود. اخلاق نه برای فرد انسانی بلکه در خدمت خداوند و برای نزدیکی به او است.

در مقابل این رویکرد، می‌توان از رویکرد سکولار نام برد. جهان در این رویکرد، فقط جهان مادی است. انسان خدای جهان است و بعد مادی دارد. ارزش‌ها با وجود اشتراک در میان افراد انسانی در خدمت انسان و جامعه هستند. چون شعاع جهان به جهان مادی محدود شده است، ارزش‌ها نیز مادی و انسانی تعریف می‌شوند. بنابراین عمل اخلاقی، عملی است که برآورده کنندۀ منافع انسان و در سطحی بالا‌تر منافع جمعی انسان باشد. در سطحی می‌توان عمل اخلاقی را برای اجتماع در نظر گرفت. اگر با همسایه‌ات به درستی رفتار کنی، همسایه‌ات نیز با تو به درستی رفتار می‌کند. اگر به دیگران دروغ نگویی، دیگران نیز به تو دروغ نمی‌گویند. در این سطح، عمل اخلاقی کاملا بر اساس منافع اجتماعی در نظر گرفته می‌شود و دلیل اخلاقی بودن جوامع غربی نیز داشتن نگاه نفع‌طلبانۀ جمعی است. در سطح دیگری می‌توان ارزش‌هایی را ملاحظه کرد که برای آرامش فردی انجام می‌شود. شخصی برای کسی از خودگذشتگی می‌کند؛ فرد متمولی به فقرا کمک مالی می‌کند. در این‌جا باز هم عمل اخلاقی منفعت‌طلبانه است. در این وضعیت فرد به دنبال کسب آرامش است. عمل او خودخواهانه و برای منافع شخصی صورت گرفته است. بنابراین عمل اخلاقی در رویکرد سکولار یا در خدمت نفع جمع است و یا در خدمت نفع فرد.ممکن است ظاهر عمل اخلاقی در رویکرد سکولار و رویکرد دینی یکی باشد، خصوصا وقتی عمل اخلاقی در رویکرد سکولار در سطح دوم یعنی منافع شخصی باشد. این مسئله وقتی پیچیده‌تر می‌شود که نتوان بین تفاوت آرامش پیدا کردن در عمل اخلاقی با هدف منفعت شخصی و عمل اخلاقی الهی که آن هم آرامش‌دهنده است، تمایز قائل شد. تفاوت این دو عمل در هدف آن‌ها است. در عمل اخلاقی سکولار برای نفع شخصی، هدف آرامش است اما در عمل اخلاقی دینی هدف رضایت خداوند است که اگر مورد قبول واقع شود، آرامش نیز به همراه آن می‌آید. در واقع آرامش در عمل اخلاقی دینی، نتیجۀ عمل است نه هدف آن.

در آغاز فیلم فرزند چهارم، نوزاد مهتاب کرامتی ناخواسته سقط شده است. این مسئله باعث می‌شود که او تا حدی از فضای هنرپیشگی دور شود و به کودکان توجه کند. در تمام فیلم کرامتی در پی همدردی با کودکان است. در سفر به سومالی، مهدی هاشمی نیز حضور دارد. این شخصیت، کارخانه‌داری ورشکسته است که کفش‌هایش روی دستش مانده و برای اهدای این کفش‌ها به سومالی می‌آید. هدف پنهان دیگر این فرد برای سفر به سومالی، برگرداندن برادر زن خود است که مسئول هلال‌احمر در سومالی است. حامد بهداد در نقش برادر زن، فردی انسان‌دوست است که در سومالی در طی کار در هلال‌احمر با همسرش آشنا می‌شود و ازدواج می‌کند اما همسر خود را بعد از مدتی بر اثر اتفاقی در همین کشور از دست می‌دهد. او نیز به دلیل خاطرات و یاد همسرش نمی‌تواند سومالی را ترک کند.

کارگردان برای نشان دادن ارزش‌های اخلاقی مشترک در میان انسان‌ها، فیلم خود را از فضای ایران خارج کرده و به افریقا می‌برد. اما با این وجود به نظر می‌رسد ارزش‌های اخلاقی نمایش داده شده در فیلم بر اساس منافع فردی است نه رضایت خداوند. مهتاب کرامتی برای پر کردن خلاءای که به خاطر از دست دادن فرزندش ایجاد شده است، به مردم سومالی و به کودکان توجه می‌-کند. مهدی هاشمی به خاطر ورشکستگی، کفش‌هایش را اهدا می‌کند. حامد بهداد برای حضور در مکانی که همسرش در آن بوده است، اقامت خود را طولانی می‌کند. هیچ کدام از اعمال اخلاقی شخصیت-های فیلم برای رضای خداوند نیست. همه دلایل انسانی و مادی دارد. اخلاقی که در این فیلم تبلیغ می‌شود، اخلاقی سکولار است.

البته بررسی این مسئله مهم است که آیا اعمال اخلاقی با هدف مادی و منفعت طلبانه، ارزشمند هست یا خیر؟ به نظر می‌رسد به توجه به اینکه پیامبر، دختر حاتم طائی را به دلیل مکارم اخلاقی‌ پدرش آزاد کرده است، عمل اخلاقی‌ای که در جامعه باعث آبادانی شود، بی‌ارزش نباشد؛ اگرچه ارزش آن از ارزش عمل اخلاقی با نیت الهی کمتر است. اما باید توجه داشت که سینما عرصه‌ای متفاوت است. در واقع آنچه در سینما به نمایش در می‌-آید -خصوصا در چنین فیلم‌هایی- الگویی برای افراد جامعه می‌-شود. آیا الگوی اخلاقی در نظام اسلامی ما اخلاقی سکولار است؟ آیا ما می‌خواهیم رویکرد غیردینی به اخلاق را ترویج کنیم؟

با وجود ارزشمندی نمایش ارزش‌های اخلاقی در فیلم‌ها و کمیابی این‌چنین محتواهایی در عرصۀ سینما، باید به این نکته توجه داشت که فروکاستن مفاهیم اخلاقی به عمل اخلاقی سکولار و استحاله کردن این مفاهیم، می‌تواند آثار تربیتی زیان‌باری برای جامعه داشته باشد. با توجه به خلاء نمایش ارزش‌های اخلاقی دینی در جامعه، اینگونه فیلم‌ها جای اعمال اخلاقی دینی را گرفته و اخلاقی سکولار را در جامعه ترویج می‌کند.

این مطلب در تریبون مستضعفین به چاپ رسیده است.

نویسنده: زهرا مینائی - ساعت ۱۲:۳۱ ب.ظ روز ۱۱ آبان ۱۳۹۲ | دیدگاه (۰)


خانواده، اصلی‌ترین و کوچک‌ترین نهاد جامعه است که نقشی اساسی در تداوم جوامع انسانی در طول تاریخ ایفا کرده است. با مدرن‌شدن جوامع، خانواده تغییرات بسیاری کرده است‌؛ مثلاً خانواده‌های گسترده با تعداد افراد زیاد، مانند پدربزرگ، مادربزرگ، عمه، عمو، خاله و دایی که در کنار یکدیگر زندگی می‌کردند، حیات خود را از دست داده و تبدیل به خانواده‌هایی هسته‌ای با تعداد افراد کمتر، شامل پدر و مادر و فرزندان یا خانواده‌های تک‌سرپرست و اَشکال دیگر خانواده شده‌اند؛ اما این نهاد همچنان تأثیر بسزای خود را حفظ کرده است و تاکنون، یکی از ارکان اصلی جامعه و ضامن تداوم آن محسوب می‌شود.

تأثیر جهان مدرن بر خانواده فقط به تغییر و ظهور اَشکال جدید خانواده محدود نمی‌شود. به‌دلیل سرعت رشد اطلاعات و تغییر تکنولوژی، مسائلی همچون شکاف نسل‌ها ظهور می‌کند. شکاف نسل‌ها درواقع، تفاوت میان بینش‌ها و منش‌ها و خواسته‌های دو نسل است.فیلم «قاعدۀ تصادف» به کارگردانی بهنام بهزادی داستان گروهی پسر و دختر است که تئاتر کار می‌کنند و قصد دارند برای جشنواره‌ای به خارج از کشور بروند. افراد گروه برای این سفر به خانواده‌های خود دروغ می‌گویند؛ اما دختر نقش اول تئاتر، شهرزاد، به پدرش دروغ نمی‌گوید. گره فیلم وقتی شروع می‌شود که پدر شهرزاد با خارج‌رفتن او مخالفت می‌کند و بدین‌ترتیب شهرزاد در پی این است که هرطور شده، با گروه همراه شود و پدر او نیز به‌دنبال این است که شهرزاد را سر عقل بیاورد و به خانه برگرداند.

آنچه در این فیلم پررنگ می‌شود، فاصله‌ای است که جوانان با خانواده‌های خود دارند. پدرها و مادرها افرادی نشان داده می‌شوند که جوانان خود را درک نمی‌کنند و فقط دوست دارند به آن‌ها «گیر» دهند. این جوانان همۀ کارهایشان از روی حساب‌و‌کتاب و درست است؛ اما والدین به آن‌ها اعتماد ندارند. این بی‌اعتمادی و درک متقابل بین فرزندان و والدین، درمقابلِ حس صمیمیت و مرام و رفاقت همسالان و گروه دوستی قرار می‌گیرد. گویی گروه دوستی همان چیزی است که هر جوانی به آن احتیاج دارد، نه خانواده. این گروه، تمامِ وقت خود را با یکدیگر می‌گذرانند. در سکانس‌های آغازین فیلم، شاهد این هستیم که افراد گروه تئاتر با هم دست‌به‌یکی کرده و با خانوادۀ یکی از افراد گروه تماس می‌گیرند و با تقلید صدای یکی از استادان، اجازۀ سفر دروغینی را از پدر دختر می‌گیرد که اصلاً وجود ندارد.

بعد از این فریب بزرگ، نوبت به شهرزاد می‌رسد که از ابتدا، صادقانه با پدر خود رفتار کرده است و واقعیت را به او می‌گوید. پدر روز قبل از سفر، با رفتن او مخالفت می‌کند و گذرنامه‌اش را برمی‌دارد. وقتی شهرزاد با پدرش دراین‌باره صحبت می‌کند، پدر در نقش فردی ظاهر می‌شود که به‌هیچ‌وجه فرزند خود را قبول ندارد و بعد از جَرو‌بحث فراوان، کار به کتک‌کاری می‌کشد؛ یعنی واکنش پدر درمقابل صداقت، کتک‌زدن است. در این قسمت نیز این دوستان شهرزادند که به او برای خلاص‌شدن از دست پدر کمک می‌کنند.

در سکانسی دیگر، همۀ افراد گروه تئاتر دور هم نشسته و ناهار می‌خورند. برای دلداری شهرزاد، هرکس واقعیت خانوادۀ خود را بیان می‌کند. این سکانس، یکی از سکانس‌هایی است که به‌خوبی شکاف نسل‌ها را نشان می‌دهد. در این قسمت فیلم، والدین افرادی عقب‌افتاده نشان داده می‌شوند که با تغییرات جامعه پیش نمی‌روند یا افرادی که اساساً کاری به کار فرزند خود ندارند و او را در شهر غریبی ول کرده‌اند یا آن‌قدر متعصب‌اند که دختر داستان مجبور است به آن‌ها بگوید که در کلاس درسشان اصلاً پسر وجود ندارد. فرزندان نیز هیچ تعلق خاطری به خانواده ندارند. یک نفر تنها زندگی می‌کند و یکی دیگر برای ماندن در خارج از کشور بار سفر بسته است. در ادامه، پدر شهرزاد فردی وحشی، بی‌احساس، ظالم و سختگیر نشان داده می‌شود.

مسئلۀ منفی جلوه‌دادن پدر وقتی پررنگ‌تر می‌شود که شهرزاد از دست پدر فرار می‌کند و پدر برای بازگرداندن او، گروه را تهدید می‌کند که از خروج آن‌ها از کشور جلوگیری می‌کند. در اینجا، در میان دوستان شهرزاد این بحث درمی‌گیرد که باید میان شهرزاد و خارج‌رفتن یکی را انتخاب کنند. درواقع، تحویل‌دادن شهرزاد به پدر مانند دادن او به گرگ بیایان نشان داده شده است. گویی والدین هیچ مصلحت یا منفعتی را برای فرزندان نمی‌خواهند. بعد از فرار، شهرزاد با دوستان خود تماس می‌گیرد و دوستان با وجود به‌خطرافتادن منافع خود، شهرزاد را انتخاب می‌کنند و او را تحویل پدر نمی‌دهند. درواقع، در پایان داستان، پدر در سیاهی به دوستان شهرزاد نگاه می‌کند که سوار ماشین‌های خود شده و افتخارات خود را به‌خاطر مرام و رفاقت و مهربانی کنار می‌نهند.

در آخر، پدری داریم که دختر خود را محدود کرده، با خشونت رفتار می‌کند، غیرمنطقی است و دخترش را درک نمی‌کند و قبول ندارد. درمقابل، با دوستانی روبه‌روییم که ازخودگذشتگی می‌کنند، دوست خود را به‌خوبی درک کرده و رفتار او را پیش‌بینی می‌کنند. در این فیلم، خانواده و والدین چهره‌ای بسیار منفی دارند و دوستان و همسالان چهره‌ای مثبت و نیک. فیلم به نفع گروه دوستان و علیه خانواده‌هایی است که شاید چندان هم واقعی نباشند.

این مطلب در سینما انقلاب منتشر شده است.

نویسنده: زهرا مینائی - ساعت ۳:۳۸ ب.ظ روز ۲۷ مهر ۱۳۹۲ | دیدگاه (۱)


زنان همیشه در سینمای بعد از انقلاب نقش داشته‌اند. اگرچه در دوره‌هایی کمتر یا بیشتر. به نظر می‌رسد توجه به زنان در دهه هفتاد با ظهور ستارگانی چون «نیکی کریمی» و «هدیه تهرانی» پر رنگ می‌شود. در این دوران فیلم‌هایی چون «پری»، «دو زن»، «روسری آبی»، «سگ‌کشی»، «باشو غریبۀ کوچک» و غیره ساخته می‌شود که در آنها زنان نقش محوری را ایفا می‌کنند یا قهرمان اصلی فیلم هستند و یا موضوع فیلم زنانه است.
با تحلیل چگونگی بازنمایی نقش زنان در فیلم‌های پس از انقلاب به طور کلی می‌توان دوگونه زن را در این فیلمها شناسایی کرد. زنان سنتی و زنان مدرن. فیلم‌هایی چون «سگ‌کشی»،«دنیا»،«چتری برای دو نفر» و «قرمز» قصد دارند زنانی را به عنوان قهرمان اصلی داستان معرفی کنند که زنانی مدرن هستند. در برخی از این آثار زن مدرن در مقابل زن سنتی قرار می‌گیرد و در نبرد با این زن، پیروز می‌گردد. «دنیا» و «چتری برای دو نفر» از جملۀ این فیلم‌ها است. در این دو فیلم، زن سنتی در رویارویی با زن مدرن کنار نهاده شده و زن مدرن جای او را می‌گیرد. روایت جدیدتر زن سنتی را می‌توان در فیلم «به همین سادگی» دید. در این فیلم زن سنتی در چالش به موجودیت خود، به تامل دربارۀ خویشتن می‌پردازد.
با این حال آنچه «گهواره‌ای برای مادر» را از دیگر آثار سینمایی جدا می‌کند، بازنمایی زن سنتی به عنوان قهرمان داستان و فضایی است که زن سنتی در آن به نمایش درآمده است یعنی حوزۀ خواهران. در دهۀ هشتاد با فیلمی چون «مارمولک» و اخیرتر با فیلم «طلا و مس»، روحانی و تا حدی حوزه علمیه در سینما نشان داده می‌شود. میتوان گفت «گهواره‌ای برای مادر» نخستین فیلمی است که دربارۀ حوزۀ خواهران ساخته شده و حوزۀ خواهران را با نماهای high tangle به خوبی به تصویر کشیده است.
قهرمان اصلی داستان، نرگس، طلبه‌ای در حوزۀ علمیه است که توانسته بورس دانشگاهی در روسیه را بگیرد و برای تدریس به آنجا رود. گره داستان وقتی شروع می‌شود که نرگس با مادر بیمار خود روبه رو می‌شود که سخت نیازمند او است. داستان دربارۀ کشاکش نرگس با دو راهی‌ای است که در مقابل خود می‌بیند یعنی نگهداری مادر یا پیشرفت خود و رفتن به روسیه.
می‌توان «گهواره‌ای برای مادر» را فیلمی زنانه دانست. زیرا قهرمان اصلی داستان زن است، موضوع فیلم نیز دربارۀ مادر است. زنی که در این فیلم به نمایش در می‌آید، زنی سنتی است که حتی به تق تق کردن کفش‌هایش روی سنگفرش، حساس است. چادری است و تحصیلات حوزه را به عنوان رشتۀ تحصیلی پذیرفته است. تمامی این ویژگی‌ها از او زنی سنتی را می‌سازد. جالب آنکه بر عکس فیلم‌هایی که پیش از این نام بردیم، نرگس به عنوان قهرمان مثبت داستان در کسوت زنی سنتی به نمایش درآمده است.
اما با نگاهی عمیق‌تر به شخصیت نرگس، وجوهی در آن دیده می‌شود که چندان سنتی به نظر نمی‌رسد. نرگس اگرچه در حوزه درس می‌خواند اما از محل زندگی خود دور شده و با استقلالی نسبی به شهری دیگر کوچ کرده و آنجا مشغول به تحصیل است. به تنهایی و با قطار سفر می‌کند. امورات اقتصادی خود را نیز از طریق شهریه‌ای که حوزه به او می‌دهد و تدریس در حوزه می‌گذراند. بنابراین می‌توان زنی کاملا مستقل به لحاظ مالی و اجتماعی را دید که به خوبی مدیریت زندگی‌اش را برعهده دارد. چهرۀ این زن با زن‌های سنتی فیلم‌هایی که در آغاز بیان شد، از این جهت متفاوت است. تا بدینجا نمی‌توان شخصیت نرگس را دچار خدشه کرد. در جامعۀ کنونی بسیاری از دختران با حفظ حجاب و هنجارهای دینی و اخلاقی جامعه، استقلال مالی و اجتماعی خود را دارا هستند.
آنچه در شخصیت نرگس تناقض ایجاد می‌کند اصرار او در عدم ازدواج است. خصوصا این تقابل در کنار دوست طلبۀ او بیشتر نمود دارد. دوست نرگس که به تازگی عقد کرده است، دربارۀ ازدواج و مزیت‌های آن صحبت می‌کند. در جایی دوست نرگس، از او برای دوست شوهرش خواستگاری می‌کند که نرگس پیش از آنکه حرف دوستش تمام شود، سخن او را قطع می‌کند. خواستگارهای دیگر نرگس، یکی یکی سر می‌رسند و او بدون بیان دلیلی منطقی، همگی را رد می‌کند. اگرچه این شبهه ایجاد می‌شود که حتی رد کردن خواستگارها نیز به دلیل مسئولیت نگهداری از مادر است؛ اما این مسئله منطقی به نظر نمی‌رسد زیرا می‌توان با اتخاذ تصمیماتی این مشکل را حل کرد و ازدواج مانع قبول این مسئولیت نمی‌شود. یکی از خواستگارها نیز بر این مسئله تاکید می‌کند که با ازدواج، مسئولیت مادر او را نیز برعهده می‌گیرد اما نرگس باز هم امتناع می‌کند.
پارادوکس شخصیت نرگس در این نقطه است. او زنی سنتی است اما حاضر است برای پیشرفت شخصی و منافع فردی، امری را که سنت و دین بر آن این همه تاکید دارد، به تعویق بیاندازد. او درس دین میخواند اما تکلیف دینی را فراموش کرده و از ازدواج طفره می‌رود. او در پی برنامه‌های شخصی خود است و اساسا برنامه‌ای برای ازدواج در آینده نیز ندارد.
این تناقض وقتی بیشتر به چشم می‌آید که موضوع فیلم در گرامی‌داشت مادران است. زنی از مادر خود نگهداری می‌کند که علاقه‌ای به مادر شدن ندارد. آیا با نشان دادن زنی که نمی‌خواهد مادر باشد، فیلمی ساخته‌ایم که ارزش و قدر مادران را بالا ببرد؟ به نظر می‌رسد این مشکلی است که در فیلمنامه وجود دارد و به نوعی نقض غرض است. پس اگرچه این فیلم زن سنتی را به عنوان قهرمان فیلم نه ضد قهرمان به تصویر می‌کشد اما وجوه مدرن این شخصیت، فیلمنامه نویس را دچار تناقض گویی در شخصیت وی می‌کند.
اگرچه نرگس گهواره‌ای برای مادر می‌شود اما این فیلم گهواره‌ای برای مادری نیست.
این نقد برای نشریۀ الکترونیک بانوی برتر نوشته شده است.

نویسنده: زهرا مینائی - ساعت ۱:۵۹ ب.ظ روز ۱۳ مهر ۱۳۹۲ | دیدگاه (۵)


«میرندا» قهرمان دختر اصلی انیمیشن «brave» یا «شجاع»، یک نوجوان است که دوست دارد شبیه پسرها رفتار کند. دختری که از وظایف زنانه‌ای که به عهده‌اش گذاشته می‌شود بیزار است و ترجیح می‌دهد مانند پدر خود به شکار و اسب‌سواری بپردازد. او بر سه برادرش غبطه می‌خورد و دوست دارد آزادی عمل آنها را داشته باشد.
برای بسیاری از زنان، شبیه پسرها بودن در دوره‌ای از زندگی وجود داشته است. تقلید از رفتارهای پسرانه، خصوصا در دوران نوجوانی در دختران بسیار دیده می‌شود و شاید بتوان گفت این تقلید تا حدی طبیعی است. اما این رفتارها کم‌کم افول کرده و دختران به تعادلی در رفتارهای خود می‌رسند که ادامۀ زندگی را به عنوان یک زن برای آنان ممکن می‌سازد.
به طور کلی می‌توان شجاع را فیلمی دانست که بر علیه سنت‌های موجود می‌شورد. میرندا در تلاش است که تساوی زن و مرد را نشان دهد که یکی از گزاره‎های اصلی جریان فمنیست است. او در کل فیلم بر آن است تا قدرت یک زن را در مبارزه به رخ بکشد. او از همۀ خواستگارهایش بهتر تیراندازی می‌کند، اسب‌سواری را به خوبی بلد است؛ حتی با خرس بزرگ هم مبارزه می‌کند. پدر خانواده در درگیری با خرس ناموفق است اما مادر خرس‌شدۀ فیلم این مبارزه را انجام می‌دهد و پیروز می‌شود.
در فیلم شجاع رفتارهای پسرانۀ میرندا تا پایان فیلم ادامه پیدا می‌کند. او از آغاز فیلم سعی می‌کند از هنجارهایی که مادرش قصد دارد در تربیت او به کارگیرد، فرار کند. به اسب‌سواری و تیراندازی علاقه نشان می‌دهد و رفتارهای زنانه را تحقیر می‌کند. برای او شبیه مادر شدن جالب نیست. الگوی او پدرش است نه مادری که ملکه‌وار و مبادی آداب رفتار می‌کند. میرندا می‌خواهد از جنسیت خود فرار کند، این فرار کردن وقتی عینی می‌شود که خواستگارهای او به اقلیم پدر می‌آیند و او باید یک نفر را انتخاب کند. میرندا در آغاز مراسمات و هر آنچه که در سنت آنها در مواجه با چنین موقعیت‌هایی ایجاد می‌شود را قبول می‌کند، اما بعد از مدتی سعی می‌کند بر این سنت‌ها بشورد. نقشه‌ای می‌کشد و در زمانی که قرار است سه خواستگار تیراندازی کنند، به عنوان نفر چهارم وارد میدان شده، لباسهای شاهزادگی را پاره کرده و بهترین تیر را می‌زند تا نشان دهد از سه پسر دیگر چیزی کمتر ندارد. پاره کردن لباس‌ها نمادی است از پاره کردن قالبی که سنت‌ها به تن او کرده است. او پوشش دست و پاگیر زنانه را نمی‌خواهد. جلوی تمامی افراد، خواستگارها، خانوادۀ آنها و پدر و مادرش بر خلاف یک شاهزاده خانم رفتار می‌کند. او در اینجا با مادرش میخروشد و نمی‌خواهد دیگر مانند او باشد. پس واقعا فرار می‌کند. از زن بودن خود فرار می‌کند و به جنگل پناه می‌برد و از جادوگر جنگل می‌خواهد که مادرش را نیز عوض کند. تمام آرمان میرندا تا بدینجا عوض شدن خود و مادرش است. و جالب آنکه جادوگر مادر میرندا را عوض کرده، تبدیل می‌کند به یک موجود خشن و زمخت. به یک خرس. اگرچه مادر میرندا یک خرس ماده است اما تنومندی، رنگ سیاه و خشونت او بازنمایی ویژگی‌های مردان است. تلاش برای باطل کردن سحر توسط میرندا و مادر ، مسیر تازه‌ای است که فیلم آن را دنبال می‌کند. مسیری بس خطرناک با تعلیق‌ها و دشواری‌های خاص خود که زمینۀ بروز موقعیت‌های خنده‌دار را ایجاد می‌کند. در انتهای این مسیر، مادر از دختر خود مانند یک شیر نر در مقابل خرس بزرگ دیگر محافظت می‌کند و در دعوایی مردانه با خرس دیگر، خرس را شکست می‌دهد.

مادر اگرچه دوباره، مادر می‌شود اما در آخر تسلیم میرندا می‌گردد. میرندا که از آغاز سعی داشت بر سنت‌های موجود بشورد و این سنت‌ها را بشکند نه تنها موفق می‌شود خود تسلیم این سنت‌ها نگردد بلکه می‌تواند مادر خود را نیز با خود همراه کرده و در نظر خواستگارهای خود تغییر ایجاد کند.
شجاع برآشوبیدن بر علیه سنتها است. در واقع این دور انداختن و نقد سنت‌ها اتفاقی است که در تاریخ غرب افتاده است. در آغاز رنسانس، عده‌ای به دنبال ایجاد نظم جدید در جامعه بودند. به این منظور شروع به نقد نظم موجود کردند. نقد به وضع موجود شامل نقد به سنت‌ها و نقد به دین می‌شد. نقد سنت‌ها وجه سلبی شکل‌گیری جامعۀ مدرن بود. وجه ایجابی این پدیده، مطرح کردن علم به عنوان راه نجات بشر و وسیلۀ خوشبختی انسان محسوب می‌شد. بدین ترتیب منتقدان از دو کتاب صحبت کردند. کتاب دین و کتاب طبیعت. این مسئله به این معنا بود که دین در مقابل با طبیعت و علم قرار می‌گرفت. سپس این نقد بدانجا رسید که به رد سنت و دین انجامید.
جالب است که بعد از گذشت چند سده از دوران رنسانس، هنوز هم غربیان فیلم و انیمیشن‌هایی با مضمون نقد به سنت می‌سازند و قصد دارند سنت‌های موجود را در ذهن کودکان خود فروریخته و ستون‌های جامعۀ مدرن را بنا کنند. و جالب‌تر آنکه این‌گونه انیمیشن‌ها دوبله شده و در هر سوپرمارکت و مغازه‌ای در دستان کودک جامعۀ ما قرار می‌گرد. جامعه‌ای که بر دو عنصر سنت و دین پایه‌گذاری شده است. البته این به این معنا نیست که هر سنتی که در جامعۀ ما وجود دارد، درست است اما رد کامل سنت‌ها نیز، کارکرد اجتماعی آنها را از بین می‌برد. کودکی که انیمیشن شجاع را می‌بیند، می‌فهمد که بهتر است بر اساس سنت‌های موجود عمل نکند و این سنت‌ها را بشکند. دختر بچه‌ای که این انیمیشن را می‌بیند، می‌فهمد که می‌تواند شبیه مردان عمل کند و تحمیل تربیت‌های جنسیتی و زنانه به او تحمیلی اشتباه است. می‌فهمد زن و مرد با هم مساوی‌اند نه برابر و لازم نیست بنا به طبیعت خود عمل کند. دختر بچه ای که این فیلم را می‌بیند بر علیه طبیعت خود می‌شورد.

این مطلب برای نشریه الکترونیکی بانوی برتر نوشته شده است.
بازنشر: زنان پرس

نویسنده: زهرا مینائی - ساعت ۱:۳۶ ب.ظ روز ۲۷ شهریور ۱۳۹۲ | دیدگاه (۵)


دقیقا نمی‌دانم بابا چرا این کار را می‌کرد. شاید حدیثی یا روایتی درباره‌اش خوانده بود. اسکناس‌ها را تا می‌زد. بعد همۀ بچه‌ها را به صف می‌کرد. پول را می‌داد به برادر کوچکترم. بعد از برادرم نوبت من بود. من چهارمین بچۀ خانواده بودم. هیچ وقت در طول زندگی احساس نکردم بابا و مامان بین یکی از ماها فرق قائل می‌شوند. یعنی تفاوت محسوس. البته شاید فقط در غذا خوردن. وقتی غذا خوشمزه بود و مامان داشت برای همه یکی یکی غذا می‌کشید؛ غذای مرا آخر از همه می‌داد. من تنها عضو با اشتهای خانواده بودم. خواهرهایم از غذا بیزار بودند. برادرانم هم اشتهای متوسطی داشتند. من اما غذا را با ولع می‌خوردم. مامان می‌گفت تنها کسی که وقتی غذا می‌خورد، خستگی غذا پختن را از تنم در می‌کند زهرا است. به این خاطر خیالش از من راحت بود. وقتی غذا مرغ بود، من با یک هیجانی که از یک معدۀ گشنه درمی‌آمد، تمام حرکات مامان را زیرنظر می‌گرفتم. تکه مرغ‌ها را اول برای پسرها می‌گذاشت، ران‌ها را معمولا به آنها می‌داد، بعد نوبت به سینۀ مرغ می‌رسید. تکۀ مورد علاقۀ من، آن قسمتی بود که غضروف داشت. آن تکه را برمی‌داشت، من در ذهنم تصور می‌کردم الان است که بگذاردش توی بشقابم. آب دهانم را قورت می‌دادم. اما آن را می‌داد به یکی دیگر از خواهرهایم، بعد یک قسمت دیگر را به خواهر دیگرم. من همیشه آخری بودم. تا برای همه مرغ بگذارد و نوبت به من برسد، دلم صدبار غنج می‌رفت.
در مورد فطریه اما نوبت رعایت می‌شد. از بچۀ کوچک هم همیشه شروع می‌شد. من نفر دوم بودم. با همان هیجان گذاشتن مرغ توی بشقاب، به حرکات دست بابا نگاه می‌کردم که حالا اسکناس را می‌داد به برادر کوچکترم. بعد برادر کوچکم کمی ورق‌ها را توی دستش جابه‌جا می‌کرد. دستش می‌آمد سمت دست من. اسکناس می‌شد پل دست من و دست خودش. اسکناس‌ها را رها می‌کرد و من می‌گرفتمشان. این اسکناس‌ها انگار فرق داشت با بقیۀ پول‌هایی که همیشه می‌گرفتم. این اسکناس‌ها یک رسم بود از گذشته. از وقتی یادم است، اگر بابا عید فطر خانه بود و ماموریت نرفته بود، هر سال، از همان بچگی‌مان، این مراسم را اجرا می‌کردیم. این اسکناس‌ها ابزار کارناوال ما بود و شیءای مقدس محسوب می‌شد. اسکناس‌های مقدس حالا توی دست من بود و من داشتم زیر دستانم مزه مزه‌شان می‌کردم. مثل مزۀ مرغی که مادرم آخر از همه به من می‌داد، خیلی خوشمزه بود. من معطل کرده بودم و خواهرم منتظر بود تا اسکناس‌ها را به او بدهم. دستم از اسکناس‌ها دست برنمی‌داشت. با نگاه بابا، پول‌ها را می‌گذاشتم در دستان خواهرم. خواهرم در دستان آن یکی خواهرم، آن یکی خواهرم در دستان برادرم، برادرم اسکناس‌ها را می‌داد به مامان و مامان هم می‌داد به بابا. بابا آخر صف بود. بابا نقطۀ انتهایی این انسجام خانوادگی بود. پول‌ها را بابا می‌داد و خودش می‌گرفت و این یک دور بود. یک دور عارفانه. یک صعود و نزول. از پدر به پدر. آن لحظات چیزی داشت که خیلی عجیب بود. یک تعدادی اسکناس بود اما خیلی بیشتر از این‌ها بود. در آن لحظات، خانواده یک صف گرد می‌شد، دستها به هم متصل میشد، مراسم اجرا می‌شد و خانواده به تمامی ظهور می‌کرد.
امسال اما شوهرم اسکناس‌ها را می‌دهد به من و من به او. این صف هنوز خیلی کوتاه است. صف هفت نفرۀ سالهای گذشته، امسال کوتاه شده. صفی که از سال‌ها صبر و سختی و فراز و نشیب به آنجا رسیده بود. هر چه بلندتر باشد این صف، انگار خانواده‌تر است. دو نفری هنوز شبه خانواده‌ایم. دونفری هنوز چیزی بینمان نیست که از وجود دوتامان باشد. برای آنکه این صف کوتاه بخواهد بشود یک صف بلند خیلی اتفاق‌ها باید بیفتد. امسال فطریه را شوهرم می‌دهد دست من و من دست او و دور خانواده در یک واسطۀ دو نفره تمام می‌شود. حالا من دیگر بچۀ خانه نیستم. من مادرم احتمالا. مادری که هنوز فرزندی ندارد.

این مطلب در لینک زن.

نویسنده: زهرا مینائی - ساعت ۳:۴۷ ب.ظ روز ۱۷ مرداد ۱۳۹۲ | دیدگاه (۸)


2606642647_38b2wwd2f18cمصرف‌گرایی یکی از پدیده‌های جدید جامعۀ مدرن است. انقلاب صنعتی شروع دورۀ تازه‌ای در تولید کالا بوده است. با از بین رفتن کارگاه‌های محلی و کوچک یا ادغام آنها با کارخانه‌ها، خط تولید در این مراکز تاسیس شد. خط تولید امکانی بود که منجر به تولید انبوه کالا در این دوره شد. در ادامۀ روند صنعتی شدن اگرچه نوع تولید تغییراتی کرد، اما کالا یکی از بنیان‌های اساسی نظام سرمایه‌داری باقی ماند. بدین ترتیب مصرف نیز در مقابل تولید کالا برای این نظام با اهمیت شد.
با تاثیرپذیری از نظام سرمایه‌داری در ایران نیز پدیدۀ مصرف‎گرایی بعد از جنگ، کم‌کم ظهور کرد و در سال‎های اخیر شدت یافته است.
یکی از بارزترین عینیت‌های مصرف‌گرایی، هزینه کردن برای کالایی است که در اصطلاح «برند» می‌نامند. اگر بخواهیم نگاهی عمیق به پدیدۀ برند داشته باشیم باید این سوال را پاسخ دهیم که کالای برند چرا خریداری می‌شود؟
در پاسخ به این سوال میتوان دو دلیل را مطرح کرد. اول دلیل عقلانی و دوم دلیل اجتماعی. دلیل عقلانی برای پاسخ به سوال این است که آنچه کارخانۀ تولیدکنندۀ برند به ما ضمانت می‌دهد کیفیت بالا است. اینکه کالای خریداری شده باکیفیت است. اما کیفیت به چه معنا است؟ داشتن طول عمر به معنای کیفیت داشتن است. یعنی اگر کالایی طول عمر زیادی داشته باشد و در اثر استفاده در مدت زمان کوتاه خراب نشود، آن کالا با کیفیت است. پس ما به صورت عقلانی کالای برند را برای داشتن کیفیت و طول عمر آن می‌خریم.
از طرف دیگر نظام سرمایه‎داری انگیزه‌ای به نام «تنوع طلبی» را در افراد برمی‌انگیزد. یعنی اگرچه به نظر می‌رسد این نیاز در طبیعت انسانی وجود دارد اما نظام سرمایه‌داری از طریق سازوکارهایی مانند تبلیغات، این احساس طبیعی را برانگیخته و سمت و سوی خاصی می‌دهد. یکی از این سازکارها که برانگیزانندۀ تنوع طلبی است و در راستای اهداف و منافع نظام سرمایه‎داری عمل می‌کند، مد و مدگرایی است. نظام سرمایه‌داری با ایجاد مد و ترویج مدگرایی، خریدار را به سمت خرید بیشتر و بیشتر سوق می‌دهد. فردی که انگیزۀ تنوع‌طلبی در او برانگیخته شده با مطرح شدن هر مد، کالای جدید را خریداری می‌کند و این‌گونه به نیاز طبیعی اما اغراق‌شدۀ خود پاسخ می‌دهد. در عین حال وجود پدیدۀ «دموده» شدن یک کالا، ضمانت اجرایی درست عمل کردن مد است. نظام سرمایه‌داری با ایجاد یک اجماع غیر رسمی، کالایی را که مدت زمانی از تولید آن گذشته باشد و دارای مدل یا رنگ خاصی باشد، دموده یا از مد افتاده معرفی می‌کند و این مسئله نیز منجر به عدم استفاده از یک کالا و جایگزین کردن آن با کالای دیگر می‌شود.
بنابراین به دلیل برانگیختن میل به تنوع‌طلبی و رواج مد و مدگرایی و طرح مفهوم دموده، فرد اساسا نمی‌تواند در این سازوکار، کالایی را به صورت طولانی مدت استفاده کند. پس اگرچه استفاده از برند به دلایل عقلانی چون استفاده از کیفیت توجیه می‌شود اما اساس نظام سرمایه‌داری این دلیل را با سازوکارهای خود از بین می‌برد و در عمل شما به دلیلی کالای برند را می‌خرید که این دلیل در واقع وجود ندارد و کارخانۀ سازنده خود باعث از بین رفتن این دلیل یعنی استفادۀ طولانی مدت از یک کالا، با تولیدات سالانه و فصلی و کالاهای جدید و تشویق برای خرید آنها از طریق سازوکارهای گفته شده، می‌شود.
دومین دلیلی که در آغاز مطرح شد در پاسخ به این سوال که مردم چرا کالای با مارک یا برند مشخص را می‌خرند، دلیل اجتماعی است. افراد برای تشخص یافتن و ایجاد هویت برای خود و کسب جایگاه در اجتماع کالای برند را خریداری می‌کنند. در واقع آنچه در جامعه جایگاه اجتماعی افراد را می‌سازد چیزهای متفاوتی است. از جمله تحصیلات، شغل و پول. یکی از موارد بروز بیرونی ایجاد موقعیت و جایگاه اجتماعی از طریق پول، خرید کالای مارک‌دار است. پس افراد برای نشان دادن پول خود و کسب موقعیت اجتماعی مطلوب در میان اطرافیان خود اقدام به خرید کالای مارک‌دار می‌کنند. بسیاری از مردم نیز به دلیل خلاء در هویت‌یابی، برای آنکه در میان اطرافیان و گروه همسالان دارای موقعیت و ارزش اجتماعی شوند، به خرید کالای مارک روی می‌آوند. این مسئله خصوصا در میان نوجوانان و افرادی که نمی‌توانند از طریق شغل یا تحصیل خود هویت یابی کنند، اتفاق می‎افتد.
با توجه به موقعیت کنونی ایران و چند برابر شدن قیمت این کالاها، می‌بینیم که دلیل عقلانی برای خرید مستمر و فصلی کالاهای برند وجود ندارد و اگر بخواهیم فریب نظام سرمایه‌داری با توجیه با کیفیت بودن کالا را قبول نکنیم، باید از خرید این نوع کالا دست برداشته و برای حمایت از اقتصاد کشور و پیشرفت در صنعت و تولید، عادت به خرید کالاهای مارک‌دار را کنار بگذاریم.
از طرفی دیگر نیز با کسب اعتبار اجتماعی از طریق دنبال کردن هدف والاتر و با معناتر در زندگی، جایگاه اجتماعی خود را تغییر دهیم. هدف زندگی می‌تواند بسیار با معناتر باشد. هدفی که باید در اطراف خود بنگریم تا آن را با جستجو کردن که لذتی بی‌کران است، پیدا کنیم.
این مطلب به سفارش مهرخانه نوشته شده است.
بازنشرها: + + +

نویسنده: زهرا مینائی - ساعت ۱۱:۵۳ ق.ظ روز ۰۵ مرداد ۱۳۹۲ | دیدگاه (۱)


th

برخی پست مدرنیسم را در ادامۀ مدرنیسم میدانند و برخی آن را مقطعی منقطع از آن در نظر می‌گیرند. اما به هر حال پست مدرنیسم وضعیت ما است. وضعیتی که در آن به سر می‌بریم. سوال اساسی این است که نحوۀ برخورد ما با این وضعیت چگونه است؟ این سوال می‌تواند در حوزه‌های مختلفی از جمله علم، سبک زندگی، معرفت‎شناسی و هنر پرسیده شود. اینکه در هر کدام از این حوزه‌ها، ما تا چه میزان از پست مدرنیسم تاثیرپذیرفته‌ایم و این تاثیرپذیری چه تبعاتی می‌تواند داشته باشد؟ و در هر کدام از این حوزه‌ها چگونه می‌توان با پست مدرنیسم برخورد کرد؟

«گذشته» یکی از تولیدات حوزۀ هنر است که به نظر می‌رسد نسبت وثیقی با انگاره‌های پست مدرنیسم برقرار کرده است. در واقع فرهادی نه تنها این انگاره‌ها را قبول می‌کند، بلکه در فیلم خود به تمامی این پیش‌فرض‌ها را به نمایش می‌گذارد.
به قول لیوتار «شرایط پست مدرن» چیست؟ یا پست مدرنیسم چه انگاره‌ها و ویژگی‌هایی دارد که در فیلم گذشته دیده می‌شود؟ به طور کلی دربارۀ پست مدرنیسم می‌توان از سه ویژگی که توافق جمعی بر سر آن وجود دارد، صحبت کرد. اول عدم توانایی انسان در شناخت واقعیت، دوم تاکید بر زبان و کثرت‌گرایی در فهم از معنا و بازآفرینی واقعیت توسط هر فرد و سوم نفی کل‌گرایی و گرایش به غیریت و دیگری.
اولین ویژگی پست مدرنیسم خارج کردن فاعل شناسای دکارتی، کانتی، هگلی از نقطۀ مرکزی و اساسی است. یعنی انسان فاعل شناسایی نیست که بتواند واقعیت‌ها را بشناسد. بنابراین در این وضعیت تصمیمات انسان بر اساس عقلانیت، آزادی، قدرت شناخت و آگاهی نیست بلکه عمدتا بر اساس احساسات، عقده‌های فروخورده، ضمیر ناخودآگاه و محرومیت‌ها در زندگی است.
در فیلم گذشته قهرمان زن داستان برای سومین بار قصد دارد ازدواج کند. اما در جای جای فیلم، انتخاب او زیر سوال می‌رود. در آغاز فیلم، با دیدن عکس شوهر فعلی که زن قصد طلاق از او را دارد، در کارت ماشین، بیننده نوعی کشش و گرایش زن به شوهر خود را احساس می‌کند. اما در ادامه زن به انکار این مسئله می‌پردازد و معلوم می‌شود که با دوست پسر خود هم‌خانه است. قبل از طلاق، زن با بیان کردن اینکه از دوست پسر خود باردار است، قصد دارد، انتخاب فعلی خود را موجه جلوه دهد. اما در ادامه دختر زن به شوهر فعلی‌ می‌گوید که مادرم به این دلیل دوست پسرش را انتخاب کرده که شبیه تو بوده است. در انتهای فیلم، زن و دوست پسر دربارۀ رابطۀ خود صحبت کرده و هر کدام در وجود داشتن عشق در این رابطه شک می‌کنند. دوست پسر حاملگی زن را نه نشانۀ انتخاب بلکه از سر اتفاق می‌داند و زن نیز با انکار عشق مرد، او را میان دوراهی زن فعلی و خود مردد می‌بیند. علی مصفا در نقش شوهر فعلی زن نیز هیچ گاه به توضیح عقلانی دلایل خود برای ترک زن اقدام نمی‌کند و در جایی که این قصد را دارد، زن این اجازه را به او نمی‌دهد، گویی اساسا توضیح عقلانی برای عمل او وجود ندارد و اگر هم وجود داشته باشد، اهمیتی ندارد. برآیند کلی فیلم این است که هیچ کدام از شخصیت‌های فیلم انتخاب‌های خود را بر اساس عقل انجام نداده‌اند بلکه احساسات زودگذر یا فشارهای روانی منجر به اتخاذ تصمیم در آنها شده است.
ویژگی دوم پست مدرنیسم توجه به زبان است. این توجه از این رو است که در این رویکرد زبان تقریبا جایگزین عقل می‌شود و به همه چیز معنا می‌دهد. بنابراین زبان در بافت‌های مختلف معناهای متفاوتی ایجاد می‌کند. نکتۀ مهم این است که روایت‌های مختلف از یک واقعه در عرض یکدیگرند یعنی هیچ روایتی برتر از روایت‌های دیگر نیست. هیچ فراروایت و فراقصه‌ای وجود ندارد. گفتمان‌های مختلف، قصه‌های مختلفی است. بنابراین به گونه‌ای کثرت‌گرایی در واقعیت می‌رسیم که در آن به تنوع و دگرگونی اصالت داده می‌شود. پس کار فکر ما بازنمایی واقعیت نیست بلکه بازآفرینی آن است که توسط هر فرد می‌تواند معنای جدیدی از جهان و آن واقعیت ایجاد کند.
این ویژگی را می‌توان به صورت برجسته در گذشته دید. در واقع گذشته داستان اتفاقی است که روایت‌های متفاوتی دارد. اتفاقی مشخص که با پیشرفت فیلم و اضافه شدن عناصری در آن معناهای مختلفی می‌گیرد. در آغاز، اتفاق این‌گونه روایت می‌شود: زنی خودکشی کرده است. اما این اتفاق معناهای مختلفی به خود می‌گیرد. روایت دختر زن قهرمان داستان این است که به دلیل رابطۀ مادرش با شوهر زن، خودکشی رخ داده است. اما مادرش روایت متفاوتی دارد، او افسردگی زن را دلیل خودکشی او می‌داند سپس مشخص می‌شود که دختر یک روز قبل از خودکشی نامه‌های عاشقانۀ مادرش و شوهر زن را برای او فوردوارد کرده است. روایت بعدی از ماجرا این است که شاگرد مغازۀ شوهر، ایمیل زن را در اختیار دختر گذاشته است. روایت دیگری نیز از این داستان وجود دارد که زن اساسا ایمیل‌ها را نخوانده و به دلیل شکی که به شاگرد مغازه برای ارتباط با شوهر داشته خودکشی کرده است. بنابراین می‌بینیم که در هر مرحله از فیلم، روایت‌های متفاوتی از یک اتفاق مشخص، مطرح می‌شود که تا حدی می‌تواند همگی درست باشد. یعنی بنا به ذهنیتی که هر کدام از شخصیت‌های فیلم دارند، این اتفاق را به شکل متفاوتی معنا می‌کنند. این چرخش در زاویۀ دید هر فرد از یک اتفاق، با روایت شاگرد مغازه به اوج خود می‌رسد. در این لحظه بیننده نیز می‌تواند هر کدام از روایت‌ها را انتخاب کند زیرا اساسا کارگردان به دنبال کشف حقیقت نیست، در این فیلم هیچ حقیقتی وجود ندارد. نه تنها هیچ حقیقتی بلکه واقعیتی که در ابتدا بسیار ساده به نظر می‌آید در روندی تبدیل به روایت‌های متفاوتی می‌شود که هیچ کدام برتری بر دیگری ندارد و همۀ روایت‌ها واقعیت را بیان می‌کند. در این فیلم کثرتی از روایت‌ها از یک واقعه را می‌بینیم. نسبی‌گرایی مفطرتی که نه در کلام بلکه در تصویر به زیبایی به نمایش درآمده است و بیننده را به جایی می‌رساند که نه روایت هر کدام از شخصیت‌ها بلکه روایت خود را از واقعیت خوانش کند.
ویژگی سوم پست مدرنیسم نفی کل گرایی و اهمیت دادن به عنصر «غیریت» است. پست مدرن‌ها به نفی هر گونه کل‌گرایی مانند تاکید بر فرهنگ غرب به عنوان تنها فرهنگ مطلوب و مجاز جهان می‌پردازند. آن‌ها در اذای نفی کل‌گرایی فرهنگ غربی، فرهنگ‌های در حاشیه و بومی و اصطلاحا «دیگری»ها را به رسمیت می‌شناسند و این فرهنگ‌ها را در عرض فرهنگ غربی قرار می‌دهند. بنابراین پست مدرنیسم با تنوع فرهنگی گره خورده است.
در فیلم گذشته با کنار هم آمدن شخصیت‌هایی با فرهنگ گوناگون و عدم برتری فرهنگی بر فرهنگ دیگر، سومین ویژگی پست مدرنیسم بازنمایی می‌شود. قهرمان زن داستان، زنی فرانسوی است که شوهری عرب یا شاید ترک دارد. شوهر سابق او ایرانی است. در فیلم جایگاه فرهنگ فرانسوی به هیچ عنوان برتر از فرهنگ ایرانی یا عربی نیست و هم ارزی این فرهنگ‌ها در فیلم دیده می‌شود. شوهر ایرانی قصد حل کردن مشکل زن فرانسوی و دخترش با دوست پسر عربش را دارد. تحقیر فرهنگ‌ها در فیلم وجود ندارد و با به رسمیت شناخته شدن تمامی فرهنگ‌ها، گفتگویی که رورتی در ذهن خود دارد، میان فرهنگ‌های مختلف روی می‌دهد. نوعی رابطۀ انسانی و همبستگی اجتماعی بدون برتری یک فرهنگ بر فرهنگ دیگر میان شخصیت‌های فیلم حاکم است. به همین دلیل است که فیلم فرهادی را نمی‌توان فیلمی ایرانی در نظر گرفت. اساسا فرهادی نمی‌خواهد فیلمی ایرانی، فرانسوی یا عربی داشته باشد. فیلم او فیلم کل گرایی نیست، فیلم او فیلم توفق یک فرهنگ بر فرهنگ دیگر نیست، فیلم او فیلم مدرن نیست، فیلمی است به تمامی پست مدرن.
فیلم او در هر زاویه ای که نگریسته شود، بیش از هرچیز نسبیت‌گرایی را تاکید می‌کند. نسبیت‌گرایی در شناخت واقع ، نسبت‌گرایی در روایت‌ها و نسبیت‌گرایی در فرهنگ؛ آجری که پست مدرنیسم بر روی آن سوار شده است.
این مطلب برای خبرگزاری فارس نوشته شده است.
این مطلب در تریبون مستضعفین.

این مطلب در سایت علوم اجتماعی ایرانی اسلامی.

باز نشرهای دیگر: +، +، + +

نویسنده: زهرا مینائی - ساعت ۶:۵۴ ق.ظ روز ۲۵ تیر ۱۳۹۲ | دیدگاه (۷)


95این احساس بیان تفاوت با آدم‌های دیگر، حس باحال بودن، احساس این‌که آدم¬ها علاقه دارند دربارۀ مسائل شخصی‌ات بدانند، مثلا دربارۀ اینکه چه سلیقه‌ای در فیلم داری یا چه دوست داری و چه دوست نداری، تلاش برای استفادۀ متفاوت و خلاقانه ولی تصنعی از کلمات، رفتارهای اغراق آمیز، استفاده از کلمات حسی شدید، بی‌تفاوتی به آدم‌های دیگر که در حالت افراطی منجر به مسخره کردن دیگران می¬شود، فکر کردن به خودت در مقام فاعل شناسا، فاعلی که می¬تواند همه را بشناسد و دربارۀ همه صحبت کند با نگاهی از بالا که عمدتا با تمسخر بی‌رحمانه‌ای همراه است و منجر به دست انداختن دیگرانی غیر از خودت می‌شود، فکر کردن به فکر کردن خودت، به تحلیل خودت، به ریشه‌های خودت. فکر کردن افراطی به خود مطلوب نه عیبها و مشکلات، اینها چیزهایی است که آدم‌های خودشیفته دارند.
خودشیفتگی یک بیماری است. یک بیچارگی است. آدم خودشیفته فقط به خود نگاه می‌کند و به خود نگاه نمی‌کند. چون فقط آن جنبه از خود را می‌بیند که دوست دارد یا دوست دارد که باشد. آدم خودشیفته متناقض است. با آدم‌ها به بی‌تفاوتی رفتار می‌کند اما در عمق روحش شیفتۀ تعریف و عکس العمل خوب آنها است. می‌خواهد توجهات را به خود جلب کند. دوست دارد همه از او صحبت کنند، از تفاوت او، از خاص بودن او. آدم خودشیفته مشکل عزت نفس دارد، نمی‌داند چیست، نمی‌داند چه می‌خواهد، نمی‌داند چه می‌کند، نمی‌داند خودش کیست. هویت خود را نیافته است و سعی می‌کند هویتی اغراق آمیز از خود بسازد. با تعریف خود، با تعریف تفاوت‌های خود با دیگران. با دوست داشتن خود. در درون آدم خودشیفته ویرانی عظیمی وجود دارد. ویرانی دهشتناکی که خود جرات نگاه کردن به آن را ندارد و ترجیح می‌دهد این ویرانی را قصر زیبایی ببیند که در ذهن خود ساخته است.
خودشیفتگی یک ادای همیشگی است. یک ژست روشنفکرانه. یک تقلید عظیم از رمان‌ها و شخصیت‌های خیالی. خودشیفتگی ساختن خود با چیزی است که خود نیست. با آجرهای خارج از خود.
آدم خودشیفته بیش از هرچیز زبان دارد. چون تنها زبان می‌تواند خود واقعی او را پنهان کند. تنها زبان یا نوشتن او را مخفی می‌کند از آن چیزی که دوست ندارد باشد یا دوست دارد باشد! زبان حجاب او است.
خودشیفتگی غرور نیست، خودخواهی نیست، اعتماد به نفس کاذب نیست. یعنی ممکن است با همۀ اینها همراه باشد اما خودش یک چیز متفاوت از اینها است. خودشیفتگی یک خصلت هم نیست. خودشیفتگی یک مرض است. مرضی که هر روز با کلمات تزئیین می‌شود و با تکه کلام‌ها و اصطلاحات مخصوص به‌خود، بوی تعفن خود را پنهان می‌کند.
مهم‌ترین کلید واژه در زبان آدم خودشیفته «من» است. این افراط در توضیح خود در عین بی‌تفاوتی در برخورد با دیگران، این حس فوران حال کردن با خود، این زیاده روی در نوشتن از خود، خودشیفتگی است.
چیزی که فضای مجازی به عنوان فراهم آورندۀ موقعیت برای بیان خود، به این مرض دامن می‌زند. شخصی نویسی در وبلاگ‌ها، بیان جزئیاتی غیر لازم از خود، خودنویسی در شبکه‌های اجتماعی، فریاد اعتقادات در صفحه‌های شخصی، ارائه اطلاعات از خود در جنبه‌هایی هنری، علمی و فرهنگی؛ همگی در تشدید و تثیبیت خودشیفتگی موثر است.
اینکه فضای مجازی خودشیفتگی را می‌سازد یا به آن دامن می‌زند مبهم است. اما تا عزت نفس خود را نیابیم و هویت خود را بر اساس مبانی مشخصی ترسیم نکنیم، نمی‌توانیم از خودشیفتگی فرار کنیم. خودشیفتگی در کمین آدم‌هایی است که سعی می‌کنند هویت خود را از طریق چیزی بیابند که نیستند و اساسا هویت ساز نیست، هویت از طریق دست‌آوردهای انسانی، فلسفه، هنر، رمان و تئاتر به دست نمی‌آید. هویت به چیزی گره می‌خورد فراتر از انسان. عزت نفس را باید در ماوراءانسان جستجو کرد.

این مطلب در لینک زن.

این مطلب در مرکز اسناد انقلاب اسلامی.

نویسنده: زهرا مینائی - ساعت ۱۲:۱۰ ب.ظ روز ۲۱ تیر ۱۳۹۲ | دیدگاه (۱۲)


پیشخوان
  • با نگاه غریب بنویسیم
  • جومپا لاهیری یک نویسندۀ هندی تبار است. او در لندن به دنیا آمده و در سه سالگی به آمریکا رفته و در آنجا بزرگ شده است. «خاک غریب» بعد از کتاب‌های «مترجم دردها» و «هم‌نام» نوشته شده است. طرح کلی داستان‌های او، دربارۀ هندی‌هایی است که در آمریکا زندگی می‌کنند و با سنت‌های خود و اقتضائات کشور جدید در جدال‌اند. معمولا خانواده در نوشته‌های او پر رنگ است. یکی از ویژگی‌های نثر او تصویر جزئیات ریزی است که نه تنها کسل‌کننده نیست بلکه به ترسیم دقیق فضا در ذهن خواننده کمک می‌کند. لاهیری در سال ۲۰۰۸ جایزه‌ی فرانک اوکانر را برای همین کتاب برد. همچنین این کتاب در رده‌بندی نیویورک‌تایمز جزو کتاب‌های پرفروش سال ۲۰۰۸ شناخته می‌شود.

    (بیشتر…)

    لینکهای روزانه
    برخی از حقوق متن های نوشته شده در این وبلاگ برای نویسنده محفوظ اند.